Interview avec Christopher Boyes

Christopher Boyes est incontestablement l'ingénieur et le mixeur son qui connaît le plus de succès actuellement aux États-Unis. Depuis qu'il est sorti de l'Université d'État de San Francisco, il y a 20 ans, avec une maîtrise de cinéma en poche, il a travaillé sur de très grosses productions depuis les bureaux du Skywalker Ranch en Caroline du Nord. Boyes a déjà gagné quatre Oscars® et il a été nommé à deux reprises cette année pour son travail sur le film Pirates des Caraïbes, Le Secret Du Coffre Maudit. Il a collaboré avec des réalisateurs comme James Cameron (Titanic), Peter Jackson (Le Seigneur des Anneaux, King Kong) et Clint Eastwood (Million Dollar Baby).

Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur votre travail de mixage et de réenregistrement audio sur le film King Kong, pour lequel vous avez remporté un Oscar ?

C'était un travail d'équipe, j'ai collaboré avec des gens très talentueux parmi lesquels Peter Jackson, qui utilise le son comme personne. Concernant la jungle notamment, il souhaitait qu'elle soit très intime et vivante pour que le spectateur puisse croire que c'était là que vivait King Kong, seul, mais en symbiose totale avec son monde.

Je me suis inspiré de l'histoire du tout premier King Kong (1933), de l'histoire elle-même et de la façon dont elle était racontée, plutôt que du son. En ce qui concerne le son, nous voulions vraiment faire croire que cet endroit était un environnement riche et vivant, en contraste total avec New York évidemment, qui est une ville riche et très industrialisée. Nous souhaitions également contraster avec le voyage en mer. Nous voulions qu'il soit très nautique et étrange à la fois, en particulier lorsqu'ils s'approchent de l'île avec le brouillard et l'océan qui disparaît dans un monde humide et surnaturel, et l'île qui émerge progressivement.

King Kong nous a permis, à plusieurs reprises, de donner au son une importance bien plus dynamique. Les brontosaures affolés m'ont vraiment scotché ! Cette scène, plus que n'importe quelle autre des films sur lesquels j'ai travaillé, rend compte du gigantisme de l'entreprise. Non seulement cette scène était démente, mais en plus elle durait longtemps. J'avoue que c'était vraiment un défi colossal.

Depuis combien de temps collaborez-vous avec Peter Jackson ?

J'ai commencé à travailler avec Peter sur le premier volet du Seigneur des Anneaux [La Communauté de l'Anneau, 2001], dans une minuscule salle de mixage à la sortie de Wellington en Nouvelle-Zélande. Pour King Kong, il avait fait construire l'une des salles de doublage les plus perfectionnées du monde. C'est une grande pièce, pas une cave, mais plutôt le type de salle que nous rêvions d'avoir lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, mais en plus grande. Nous avons enregistré les bruitages (foley) juste à côté. Peter a fait construire Park Road Post qui comprend deux grandes salles de doublage. C'est un bâtiment exceptionnel. Lorsque vous y rentrez, vous vous rendez compte assez rapidement que les gens qui y travaillent ont un immense respect pour le son et une véritable connaissance sur la façon de l'utiliser en tant que partie intégrante de l'histoire.

Y-a-t-il des indications audio dans les story-boards, ou l'inspiration vient-elle des scènes tournées ?

En général, on s'inspire des scènes tournées, mais en ce moment, les réalisateurs préparent des pré-visualisations assez précises qui deviennent des story-boards, et qui nous donnent un point de départ pour travailler. Lorsque je suis ingénieur du son sur un film, je lis le script pour avoir une idée. Pour Le Seigneur des Anneaux, même si je n'étais chargé que du mixage et du réenregistrement audio, j'avais lu le script et je savais donc dès le début dans quelle direction allait le film.

Vous avez été ingénieur du son ou chargé du mixage et du réenregistrement audio sur de nombreux films réalisés par Clint Eastwood, notamment Space Cowboys.

Oui, c'est vrai que sur Space Cowboys j'étais ingénieur du son et sur d'autres de ses films, je m'occupais du mixage. Il n'a pas trop besoin d'ingénieur du son pour certains de ses films. J'adore travailler avec Clint, c'est un grand honneur !

Pensez-vous que vous pouvez mettre du son n'importe où dans un environnement cinématographique grâce aux technologies actuelles ?

Non. Dans 90% des cas, je peux mettre du son n'importe où, mais... j'aimerais bien avoir plus d'enceintes, ça c'est sûr !

Aimeriez-vous avoir un son aérien, «la voix de Dieu» comme le disait en rigolant Ray Dolby ?

Oui, je pense que c'est ce que je choisirais en premier. J'adore le Dolby^® Digital Surround EX™. Je l'ai utilisé pour tous les films de Peter Jackson ainsi que pour le premier Pirates des Caraïbes. J'aime avoir un canal central distinct, et je pense aussi qu'un canal central supérieur distinct est aussi très avantageux pour moi.

Quel conseil donneriez-vous sur l'utilisation des canaux surround ? En quoi cela améliore-t-il l'expérience ?

C'est un problème assez délicat. Je construis l'environnement de fond, les ambiances grâce aux surrounds et aux canaux avant gauche et droit principalement. En ce moment, je travaille sur quatre ambiances. J'aime la distinction des signaux gauche et droit. J'aime beaucoup le son stéréo. Avec les surrounds, je considère les canaux avant et arrière gauche et droit comme deux champs stéréo opposés entre lesquels je peux osciller. En général, si j'ai une atmosphère, j'essaie de créer un composant grâce auquel les compléments avant et arrière gauche et droit opposés restituent le même son. Si je mets le même son dans les canaux arrière gauche et droit, cela me prendra un peu plus de temps que d'habitude. Je ne veux pas les faire fusionner pour simplement remplir la pièce de son, je veux créer un monde tridimensionnel. Donc pour ce qui est de les utiliser en tant qu'éléments distincts, je procède avec beaucoup de précaution, car je ne veux pas que le public détourne les yeux de l'écran. C'est la raison pour laquelle j'aime le surround central, car cela me permet d'avoir également un canal arrière distinct.

Si j'utilise l'EX par exemple, je ne mets jamais d'ambiance dans ce surround central car je souhaite créer un champ stéréo arrière large et plus grand que nature. En revanche, je l'utiliserai pour des sons discrets. Tous les effets de fond que je crée sont généralement des réactions à un son à l'écran. Ça peut aussi être un son discret de courte durée qui produit un message à l'écran. Si vous écoutez mes films et en particulier le surround, vous y trouverez toute sorte de choses. Dans le meilleur des cas, la grande majorité des effets surround ne sont pas remarqués par les spectateurs. Tout ce que les spectateurs savent, c'est qu'ils sont simplement plongés dans un environnement.

Pensez-vous que le son représente 50% de l'expérience ?

J'adore entendre les gens dire ça, mais je ne peux pas en dire autant. C'est comme si vous demandiez à un boulanger s'il pense que son pain est le meilleur de la ville ! Je crois que ce type de son est un gros avantage dans la réalisation de films, et pour certaines raisons, je ne pense pas que nous (les techniciens) ayons le respect que nous méritons, compte tenu de la valeur que nous ajoutons aux films. J'ai incontestablement l'un des meilleurs home cinéma/studios du monde, mais je persiste à croire que les salles de cinéma dotées d'une installation Dolby digne de ce nom sont irremplaçables. Vous pénétrez dans cette salle obscure pour vous concentrer sur une seule chose : le film. C'est la façon la plus respectueuse de regarder un film et j'espère que cela ne changera jamais.

Dans Broken Arrow, il y a cette scène dans laquelle la bombe atomique explose et le sol se soulève en faisant une vague vers le public...

C'est l'une des scènes que j'ai conçues. C'est le film sur lequel j'ai le plus aimé travailler. C'était ma première collaboration avec George Watters, qui était responsable du montage son. Pour obtenir l'effet que vous venez de décrire, j'ai foncé tête baissée dans les problèmes techniques du genre : qu'est-ce qu'il se passe quand... Lorsque vous devez réaliser quelque chose de cataclysmique, vous devez jouer avec la violence contre le volume. Je pense qu'une bombe atomique balaie le moindre son du monde et non l'inverse.

Ce genre de scène est un gros défi car très souvent, la production souhaite que cette scène soit le point culminant du film, et a déjà acheté des tonnes de son. Je dois donc essayer de trouver un moyen de lutter contre ça. Vous ne pouvez pas concevoir un combat et intégrer un canon qui augmentera encore plus le volume sonore déjà très élevé.

Lors de la création de la bande son d'un film, tenez-vous compte du rendu de la diffusion chez les particuliers ?

Bien sûr. Une fois que j'ai terminé la phase de matriçage audio sur un nouveau film, je m'occupe du mixage du DVD. Je tiens tout particulièrement à ce que ce soit moi qui le fasse, plus que jamais. Je veux préserver l'intention du réalisateur. En d'autres termes, je souhaite offrir le même son aux particuliers qu'aux spectateurs qui sont venus voir le film au cinéma. En ce qui concerne le matriçage du DVD, en général, on en fait beaucoup trop. En vérité, je crois que le mixage d'un film, sans faire trop de changement, serait parfait pour une diffusion chez les particuliers.

Que tirez-vous de votre collaboration avec Dolby ? De quelle façon les spécialistes du son vous ont aidé au fil des années ?

Je pense que Dolby est un élément-clé dans la réalisation de films. En tant que mixeur, je pense que toutes les personnes chargées du mixage et du réenregistrement audio doivent beaucoup à Dolby. En général, je suis très exigeant sur la personne que Dolby envoie pour la phase de matriçage. Mais en même temps, je leur suis très reconnaissant d'envoyer une personne compétente. Lorsque j'effectue le matriçage, je jette toujours un œil à ce que fait le spécialiste.

Pour être franc, j'aime faire des films calmes dans lesquels il y a juste des dialogues. La plupart des films sur lesquels je travaille sont plus vrais que nature, le son doit donc l'être également. Voilà pourquoi on repousse les limites techniques du milieu. Je compte sur Dolby pour me garantir que nous répondons aux spécifications. Je n'aime pas trop faire de films bruyants. Je pense qu'il existe une différence entre puissance et volume.

J'ai vu que vous avez fait beaucoup de bruitages. Cela a dû influencer votre carrière et encore aujourd'hui vous devez toujours y faire attention.

Vous avez absolument raison. J'adore les bruitages. En tant qu'ingénieur du son, je crée plein de sons surnaturels et mystérieux. Gary Rydstrom m'a toujours dit que les bruitages ramenaient tout à la réalité et donnaient une base pour le reste. Vous pouvez faire ce travail merveilleux d'ingénieur du son, mais il faut savoir que le film formera un tout seulement quand les bruitages auront été effectués. Je sais que certains réalisateurs font très attention aux bruitages et à l'ADR ou doublage en studio, car si cela ressemble à des bruitages, c'est qu'il y a un problème ! Aujourd'hui, dans ce monde où la concurrence est redoutable et les budgets serrés, ma mission est de donner aux équipes de bruitage suffisamment de temps pour travailler.

Y a-t-il des séquences dont vous êtes particulièrement fier dans Pirates des Caraïbes, Le Secret Du Coffre Maudit ?

J'adore la scène où Jack Sparrow descend dans la cale du Black Pearl et rencontre Bootstrap Bill Turner pour la première fois. Pour cette scène, j'ai travaillé avec Shannon Mills, avec qui je travaille depuis Titanic et Volcano. Le réalisateur Gore Verbinski m'avait demandé de créer un monde pratiquement vide et que Jack Sparrow se retrouve dans un endroit étouffant et sombre duquel il ne puisse pas s'échapper. Nous nous sommes donc creusés la tête pour créer cette atmosphère de monde en bois, gigantesque, sombre et humide. J'aime beaucoup le bruit des mouvements de Bootstrap Bill Turner, cette créature incrustée. J'adore quand il enlève son bras pour leur donner une bouteille de rhum et que vous entendez ce crac. Je trouve ça très drôle et ça aide à vendre le personnage.

J'aime aussi beaucoup la scène de la rencontre avec le personnage de Wyvern qui est en quelque sorte incrusté dans la coque du bateau, et après quand ils l'en extraient.

Comment voyez-vous l'avenir du cinéma, au niveau audio et vidéo ? Pensez-vous que le numérique va tout changer dans les cinq à dix années à venir ?

Je pense que le numérique va nous offrir la possibilité d'obtenir un meilleur son, plus dynamique sans qu'il soit fort pour autant. Aujourd'hui, nous nous sommes heurtés aux limites du milieu. Je vais travailler sur le film Avatar de James Cameron qui sera filmé en 3D. Je pense qu'étant donné le niveau très élevé de débit binaire et de taux d'échantillonnage que nous pouvons atteindre grâce au son, plus on atteint une dynamique de façon délicate, plus on peut concevoir des bandes audio nuancées qui n'ont pas besoin d'être fortes.

J'espère donc qu'à l'avenir, le son sera plus clair et plus défini, subtile et peut-être plus bas. Le son d'un canon peut être vraiment puissant et excitant, mais cela peut être également agréable à écouter, et je pense que la technologie nous y aidera. Ce sont les mixeurs (et les réalisateurs qui nous dirigent) qui sont responsables de cette nouvelle technologie.

FIN

Foley
La technique foley est l'enregistrement de sons effectué lors de la postproduction permettant de reproduire les sons importants qui n'ont pas été enregistrés pendant le tournage du film. Par exemple, les bruits de pas sont généralement enregistrés dans un studio par une personne (un bruiteur) qui marche en se calant sur l'action à l'écran.

Gary Rydstrom
Oscar du meilleur mixage et réenregistrement audio. Il a travaillé sur des films comme Titanic, Il faut sauver le soldat Ryan et Star Wars : Épisode I – La Menace fantôme.
Interview avec Gary Rydstrom[Anglais]> 

ADR
(automated dialogue replacement ou additional dialogue recording) est une technique qui consiste à réenregistrer les dialogues après le tournage d'un film. Ce procédé peut être utilisé lorsque le son original est inutilisable à cause des bruits de fond tels que la circulation, ou lorsque les chansons doivent être chantées par des professionnels.